How to Show, Not Tell: The Complete Writing Guide

“A menina estava com medo da natureza selvagem,
seu coração batia forte a cada barulho assustador. Mas de repente, o medo dela desapareceu. Ela tocou o chão e parecia seu
novo guardião.” O que está errado com esta imagem? Bem, por um lado, esta passagem na verdade não
pinta muito um quadro. E não consegue me fazer sentir nada como
leitor. Esse é o principal problema da escrita que
depende muito de ser contada. Disseram-nos que a menina está assustada, que os
barulhos são assustadores e que este lugar parece um guardião. No entanto, não há muitas evidências para apoiar
essas afirmações. “Mostre, não conte” é uma frase que você
provavelmente já ouviu com frequência na comunidade de escritores. Autor K.M. Weiland capta melhor a distinção: “Mostrar
dramatiza. Contar resume.” Mas pode ser difícil identificar casos prejudiciais
de narrativa em sua própria escrita. Contar NÃO é inerentemente ruim.

Na verdade, todos os romances são uma mistura de contar
e mostrar. Você nem sempre precisa “mostrar” em vez
de contar. Se fosse esse o caso, todas as histórias seriam
ridiculamente longas e cheias de descrições desnecessárias. Contar é útil para transmitir rapidamente a
passagem do tempo ou apresentar fatos importantes ao leitor sem aprofundar o assunto. Dê uma olhada na abertura do
romance infantil The Secret Garden, de Frances Hodgson Burnett:
Quando Mary Lennox foi enviada para Misselthwaite Manor para morar com seu tio, todos disseram que
ela era a criança de aparência mais desagradável já vista. Também era verdade. Ela tinha um rosto pequeno e um
corpo magro, cabelos finos e claros e uma expressão azeda.

Seu cabelo era amarelo e seu rosto era amarelo
porque ela nasceu na Índia e sempre esteve doente de uma forma ou de outra. Recebemos algumas informações sobre Mary ser
uma criança de aparência desagradável que sempre esteve doente. Mas essa afirmação é imediatamente apoiada
pela prova visual de seu rosto e cabelo finos, juntamente com sua expressão azeda. Se alguém sinalizar que seu texto é muito
“revelador”, isso provavelmente significa que você precisa fornecer detalhes ou uma voz narrativa forte
para fazer o leitor sentir algo.

Uma boa escrita convida o leitor a visualizar
a cena e vivenciar as próprias emoções, em vez de ouvir como se sentir. Em sua palestra no TED “As pistas para uma grande história”, o
escritor e diretor da Pixar, Andrew Stanton, propõe a teoria unificadora de dois mais dois. Ele diz: “Faça o público juntar as coisas. Não dê quatro, dê dois mais
dois.” A abertura de Wall-E depende inteiramente de mostrar
a equação ao público sem dar-lhes a resposta, e ele descreve por que essa abordagem
é eficaz: “Contar histórias sem diálogo.

É a forma mais pura de contar histórias cinematográficas. É a abordagem mais inclusiva que você pode adotar. Isso confirmou algo que eu realmente tinha um
palpite: o público realmente quer trabalhar para comer. Eles simplesmente não querem saber que estão
fazendo isso. Esse é o seu trabalho como contador de histórias: esconder
o fato de que você os está fazendo trabalhar pela refeição. Nascemos solucionadores de problemas. Somos obrigados a deduzir e a deduzir, porque é
isso que fazemos na vida real. É essa ausência bem organizada de informação
que nos atrai.

Há uma razão pela qual todos nos sentimos atraídos
por uma criança ou cachorrinho. Não é só que eles são fofos; é
porque eles não conseguem expressar completamente o que estão pensando e quais são suas intenções
. E é como um ímã. Não podemos deixar de querer completar
a frase e preenchê-la.” O mesmo princípio é verdadeiro para outros modos não visuais
de contar histórias. A chave para fazer com que o seu público se importe com a ficção
é sugerir o que você quer dizer, em vez de sempre apontá-lo. Os leitores adoram o processo de descoberta e
resolução de quebra-cabeças.

Antes de mergulharmos em algumas estratégias práticas,
quero fazer um desvio de dois minutos para explorar as origens do “mostre, não conte” como
um mantra escrito, uma vez que não é discutido com frequência. Em seu livro Creative Writing and the
New Humanities, de 2004, o estudioso Paul Dawson descreve como o romance se transformou ao longo dos
séculos XIX e XX com a ascensão do realismo como movimento literário. O realismo visa contar as histórias de
pessoas comuns com total honestidade, em vez de romantizá- las. Dawson observa:
“De Flaubert em diante, a trajetória do romance é frequentemente considerada como o desenvolvimento
de técnicas para impersonalizar o narrador, a fim de apagar a presença do
autor implícito e dramatizar o máximo possível da ação ”.

O crítico literário Percy Lubbock elogiou aqueles
realistas do século XIX por darem ao romance uma estética definida, e foi seu
livro de 1921, The Craft of Fiction, que provavelmente popularizou a ideia de “mostrar versus contar”. Ele diz:
" . . . a arte da ficção não começa até que o romancista pense na sua história como
algo a ser mostrado, a ser exibido de tal forma que seja contado por si mesmo.” Autores como Virginia Woolf elogiaram e
criticaram Lubbock por confinar a arte de escrever romances a um sistema formal.

Suas ideias foram incrivelmente influentes no
mundo literário. Basicamente, a intenção deste conselho é
transformar o autor em um narrador invisível e evitar quebrar a imersão do leitor
na história. Janice Hardy faz uma observação semelhante em
seu guia de redação de 2016, Understanding Show, Don't Tell:
“Uma regra prática comum: contanto que pareça que o personagem está pensando, você
geralmente está bem. Mas assim que parece que o autor está se intrometendo
para explicar as coisas, você provavelmente já começou a contar.” Se você deseja que os leitores experimentem as emoções da história
em um nível instintivo, você precisa saber quando mostrar.

De modo geral, momentos que envolvem emoções,
opiniões ou sensações são mais bem mostrados do que contados. Aqui estão seis princípios orientadores para uma
“exibição” mais forte. Número Um: Use evidências para apoiar suas afirmações. Se um narrador diz que seu marido é uma pessoa de bom coração
, ou se o protagonista acredita que seu melhor amigo é culpado de assassinato, o que os levou
a essa conclusão? Dê ao leitor as mesmas evidências que o personagem
usa quando se trata de suposições ou opiniões.

O autor Chuck Palahniuk aconselha a proibição de verbos de “pensamento”
como “pensa”, “sabe”, “compreende”, “ percebe”, “acredita”, “quer”,
“lembra” e “imagina”. Ele fala sobre “desempacotar” cenas para que
o leitor sinta e pense o que os personagens estão sentindo e pensando. Ele dá este exemplo:
Em vez de dizer: “Adam sabia que Gwen gostava dele”. Você terá que dizer: “Entre as aulas,
Gwen sempre ficava encostada no armário dele quando ele ia abri-lo. Ela revirava os olhos e saía com um
pé, deixando uma marca preta no metal pintado, mas também deixava o cheiro do
perfume. A fechadura de combinação ainda estaria quente em
sua bunda. E no próximo intervalo, Gwen estaria encostada lá
novamente.” Palahniuk acrescenta: “Em vez de os personagens saberem
alguma coisa, você deve agora apresentar os detalhes que permitem ao leitor conhecê-los. Em vez de um personagem querer alguma coisa,
você deve agora descrever a coisa para que o leitor a queira.” Você pode atrair os leitores para a história apresentando
evidências – seja um detalhe visual ou um diálogo – e deixando-os
chegar às suas próprias conclusões sobre a impressão que você está tentando criar.

Número Dois: Substitua o abstrato pelo
concreto. Em particular, tenha cuidado ao declarar diretamente os
sentimentos de um personagem. O blog “Novel Writing Help”, de Harvey
Chapman, dá um ótimo exemplo de antes e depois: Contando: “Depois de seu primeiro beijo com Samantha,
Toby voltou para casa sentindo-se mais feliz do que jamais se sentiu em todos os seus treze anos.” Mostrando: “Depois de seu primeiro beijo com Samantha,
Toby não conseguiu tirar o sorriso bobo do rosto durante todo o caminho para casa.

Quando ele chegou ao portão da frente, ele pulou por
cima dele, não chegou perto de tropeçar.” Chapman explica ainda por que as mudanças funcionam:
“A felicidade é um conceito abstrato e precisa ser demonstrada (mostrada, não contada) com
detalhes concretos, como o sorriso largo e o salto do portão”. Portanto, muitas vezes você pode substituir as emoções por ações
que permitem ao leitor inferir a emoção. Também tenha cuidado com descrições que usam adjetivos relacionados à opinião
, como “bonito” ou “estranho”. Num primeiro rascunho, eu poderia escrever: “A
floresta escura parecia assustadora”. Ok, talvez pareça estranho para o personagem,
mas o leitor também precisa sentir isso. Preciso convencer o leitor de que é
assustador usar evidências: “A floresta zumbia com os gritos de crianças mortas há muito tempo”. Assim é melhor – suficientemente assustador. Substitua rótulos de adjetivos por detalhes que
permitam ao leitor interpretar a atmosfera por conta própria. Um truque para identificar quando você está em território “abstrato”
é fazer a pergunta que Jeff Gerke faz em seu livro As primeiras 50 páginas:
a câmera consegue ver isso? Quase todos os exemplos de “mostrar” contêm
detalhes que podem ser visualizados, embora muitas vezes você queira combinar esses recursos visuais
com cheiro, toque, sabor e som.

O autor Jerry Jenkins fornece ótimos exemplos
de substituição de emoções abstratas por ações concretas em seu blog:
Frio? Não me diga; mostre-me. Sua personagem puxa a gola para cima, aperta
o cachecol, enfia as mãos nos bolsos e desvia o rosto do
vento cortante. Cansado? Ele pode bocejar, gemer, se espreguiçar. Seus olhos podem parecer inchados. Seus ombros poderiam cair. Outro personagem pode dizer: “Você não
dormiu ontem à noite? Você parece baleado.

Outra forma de pensar nesta ideia de “câmera”
é considerar o efeito e não a causa de um determinado detalhe. Dê uma olhada nestes exemplos adicionais de
Jerry Jenkins: Contando: A temperatura caiu e o gelo
refletiu o sol. Mostrando: O nariz de Bill queimou no
ar gelado e ele semicerrou os olhos contra o sol refletido na rua. Contando: Suzie era cega. Mostrando: Suzie procurou o banco com uma
bengala branca. Dizendo: era final do outono. Mostrando: Folhas esmagadas sob seus pés. No primeiro exemplo, o frio
é a causa de efeitos específicos no personagem, nomeadamente a queimação do nariz de Bill no
ar gelado. Em vez de serem declarados abertamente, os detalhes
são mostrados através de como o personagem interage com o mundo ao seu redor – como
folhas sendo esmagadas sob seus pés – o que torna a cena mais visual. Número três: substitua descrições vagas
por detalhes sensoriais específicos.

Acima de tudo, mostrar depende da especificidade. Detalhes sensoriais únicos fazem com que sentimentos e cenas
saltem da página. A autora Delilah Dawson fala sobre invocar
os sentidos para fazer a construção do mundo parecer tridimensional. No primeiro rascunho de uma frase, ela escreve:
“Aga caminhou pelo mercado, olhando boquiaberta para os tapetes e latas de especiarias”. Agora, ela poderia ter dito: “Aga ficou maravilhada
com todas as paisagens maravilhosas do mercado”, mas em vez de usar conceitos abstratos como
“maravilhada” ou “maravilhoso”, ela inclui a ação concreta de Aga olhando boquiaberta para os tapetes
e latas de especiarias. Mas mesmo que isso crie uma imagem mental,
não é muito específico e não invoca quaisquer sentidos além da visão. Em seu segundo rascunho, Dawson escreve: “Aga
caminhou pelo mercado como se estivesse em um sonho. Canela picante e café rico pairavam no ar
enquanto ela passava os dedos pelas borlas de seda e pelos barris em pó de açafrão dourado.

Adicionar detalhes torna esta descrição
muito mais envolvente e é exclusiva desta história em particular. Ao mostrar detalhes, procure ir além do
óbvio e do esperado. Por exemplo, uma cena de funeral muitas vezes mostra
todos vestindo preto quando começa a chover, a personagem principal parada com um guarda-chuva
em frente ao túmulo de sua mãe. E se você mostrasse detalhes que contrastassem
com a atmosfera sombria? Se uma cena emocional parecer muito clichê, tente
mudar o cenário ou a forma como os personagens descrevem suas emoções, como recomenda a autora Gail Carson
Levine: “E se, em vez de um dia comum, for
dia de Natal, no sul do Texas? Vá embora, garoa, olá, ar seco.

E se a lápide tiver algo escrito
que não faz sentido para ninguém, mas foi solicitado por sua mãe moribunda para ser
gravado em sua lápide? Talvez o amigo pergunte ao MC o que isso significa. Talvez eles desviem a tristeza
tentando descobrir o estranho ditado. A cena emocional não é mais brega, porque
é diferente.” Número Quatro: Evite confiar demais na
linguagem corporal. Muitos conselhos de redação sugerem o uso da
linguagem corporal para sugerir as emoções de um personagem. Braços cruzados podem mostrar que alguém está
chateado, enquanto bater os dedos pode indicar impaciência.

Esses detalhes físicos podem ser uma boa
abreviação emocional. No entanto, é fácil confiar demais na
linguagem corporal como forma de exibição. Na vida real, com que frequência você vê alguém
cerrar os punhos ou cerrar os dentes quando está com raiva? Quantas vezes você mesmo fez isso quando
estava com raiva? Expressões faciais e gestos comuns são
ótimos para transmitir rapidamente o humor de um personagem , mas raramente evocam uma resposta emocional
do leitor. Em um artigo no blog Live Write Thrive de CS Lakin, o editor Robin
Patchen descreve como os escritores podem mostrar emoções por meio de ações e pensamentos, em vez de
apenas sensações corporais.

Como ela diz, “ter um personagem cerrando
os punhos pode nos mostrar que ele está com raiva, mas não nos mostra o ímpeto dessa
raiva. Ele está se sentindo frustrado, menosprezado ou com ciúmes?” Ela dá um exemplo incrível de antes e depois. A primeira versão depende muito da linguagem corporal:
Mary abriu os olhos e olhou para o relógio. Seu coração quase saltou do peito. O bebê dormiu quase oito horas. Mas a pequena Jane nunca dormia mais de quatro
horas seguidas. Algo deve estar errado. De novo não. Seu estômago revirou quando ela se lembrou
da última vez que um filho seu dormiu muito.

À primeira vista, parece que a história está
“mostrando” as emoções da personagem porque seu coração e estômago estão reagindo. Mas essa mesma falta de sutileza faz com que as descrições
pareçam forçadas e melodramáticas. A segunda versão desta cena de Patchen se
afasta das reações viscerais e se concentra no processo de pensamento individual do personagem:
Mary abriu os olhos e semicerrou-os sob a luz do sol que entrava pela janela aberta. Ela se espreguiçou, sentindo-se mais relaxada do que
desde então. . . Ela se sentou e olhou para o relógio. Já passava das oito. A pequena Jane dormiu a noite toda. Pela primeira vez. Assim como Billy. Mary virou as cobertas e se levantou. Ela pegou o roupão das costas da
cadeira e o vestiu. Ela não pensaria em Billy. O médico disse que isso não aconteceria novamente. As probabilidades contra isso eram astronômicas. Billy tinha quase seis semanas. Jane tinha quase dois meses. Foi diferente desta vez.

Tinha que ser. O segundo exemplo parece mais “no momento”. Fornecer um relato em tempo real do
processo de pensamento do personagem e de suas interações com o cenário pode mostrar nuances emocionais melhor
do que a linguagem corporal. Patchen também usa verbos fortes como “virado”
e “arrebatado” para transmitir uma sensação de pânico e urgência, junto com reticências que
indicam que seus pensamentos estão desaparecendo. A escolha das palavras e a estrutura das frases podem ser
uma forma de exibição. Robin Patchen termina com esta bela pepita
de sabedoria: “Os conselheiros nos dizem que os pensamentos levam às
emoções e as emoções levam às ações. Como escritor, você pode facilmente mostrar os
pensamentos e ações do seu personagem. Os leitores são inteligentes o suficiente para deduzir as emoções
com base no que os personagens pensam e fazem.

Muitas vezes parece que os escritores estão com pressa. Quando você tiver uma cena muito emocionante,
diminua a velocidade. Deixe-nos ouvir cada pensamento do seu personagem. Destaque alguns detalhes. Mostre as ações.” Se precisar de ajuda para pensar em como os sentimentos
podem se manifestar, confira The Emotion Thesaurus, de Angela Ackerman e Becca Puglisi, que
lista uma variedade de maneiras de transmitir emoções diferentes, da angústia ao desejo de viajar. Número Cinco: Mostre emoção por meio do diálogo.

O diálogo é uma ferramenta poderosa para provar
ao leitor os sentimentos ou a personalidade de um personagem . Em vez de dizer: “Mary estava com raiva de Bob”,
você poderia fazer Mary gritar com Bob: “Seu miserável vendedor de picles. Como você ousa!" Esta é também a razão pela qual muitos artigos de aconselhamento sobre redação
alertam contra o uso de advérbios. Eles enfraquecem o diálogo porque falam
em vez de mostrar. No diálogo acima, podemos perceber o
tom de Mary apenas pelas suas palavras, sem falar no volume, já que ela está gritando.

Não preciso escrever, “gritou com raiva”
porque a palavra “com raiva” está contando ao leitor informações que já mostramos. Da mesma forma, alguns escritores se sentem tentados a “telegrafar” as
intenções de um personagem em uma conversa, mesmo que o diálogo já mostre essa
informação: Ele tentou ser diplomático. “Por favor, apenas ouça o que tenho a dizer.” “Bem, isso não importa”, disse ela,
mudando de assunto. “Vamos passar para outra coisa.” Nessa troca, o autor está dizendo ao
leitor quais conclusões tirar quando ele deveria confiar que seus leitores são inteligentes o
suficiente para descobrir por conta própria. Uma versão revisada pode incluir mais recursos visuais
e uma etiqueta de diálogo que transmite um tom específico:
Ele beliscou a ponte do nariz.

“Por favor, apenas ouça o que tenho a dizer.” “Bem, isso não importa”, ela sussurrou. “Vamos passar para outra coisa.” Ao escrever um diálogo altamente emocional,
pode ser útil no primeiro rascunho fingir que você está escrevendo uma peça ou roteiro, pois
isso força você a se concentrar em transmitir emoções apenas através do diálogo. Oscar Wilde é conhecido por seus diálogos rápidos,
principalmente em sua peça The Importance of Being Earnest.

Na cena de abertura, um jovem cavalheiro chamado
Algernon visita seu melhor amigo Jack, que veio propor casamento ao primo de Algernon. O diálogo carrega as emoções da cena:
ALGERNON: Você se comporta como se já fosse casado com ela. Você ainda não é casado com ela, e
acho que nunca será. JACK: Por que diabos você diz isso? ALGERNON: Bem, em primeiro lugar, as meninas nunca
se casam com os homens com quem flertam. As meninas não acham isso certo. JACK: Ah, isso é um absurdo! ALGERNON: Não é. É uma grande verdade. É responsável pelo extraordinário número de
solteiros que se vê por toda parte. Em segundo lugar, não dou o meu consentimento. JACK: Seu consentimento! Com base apenas no tom de suas palavras, o
leitor pode presumir o que os personagens estão sentindo, mesmo que
essa informação não seja informada diretamente ao público.

Você pode aprender mais sobre como escrever subtexto em
diálogos em meu vídeo sobre o assunto. Número Seis: Filtre as observações por meio da
voz narrativa. “Mostre, não conte” muitas vezes significa
aprofundar o ponto de vista narrativo, quer você esteja filtrando a história pelas lentes
de um personagem ou de um narrador mais distante. Trata-se de fornecer detalhes que permitam ao
leitor se sentir mais conectado ao ponto de vista do personagem por meio do que está vivenciando. Essa proximidade pode ser alcançada formulando
declarações diretas de uma maneira única. O usuário do Reddit chevron_seven_locked compartilha alguns
ótimos exemplos de contar versus mostrar no subreddit r/writing:
Ele era um homem rude e imprudente. Isso é revelador. Sabemos que o personagem é rude e imprudente
porque o escritor nos contou. "Saia do meu caminho, seu idiota!" ele gritou para
a mulher que lutava para colocar o carrinho no ônibus. Isso está mostrando. Podemos deduzir que o personagem é rude e
imprudente com base na situação que acabamos de ler. Dizendo: ela se sentia desconfortável perto dele. Mostrando: Ela enrijeceu em seu abraço. Contando: A casa era enorme.

Mostrando: toda a sua família poderia morar
sozinha na cozinha. Contando: ela estava com fome. Mostrando: Ela quase inalou a sopa. Em todos esses exemplos, aprendemos a mesma
informação através da Demonstração, mas com mais sabor e caráter. Você notará que todos esses exemplos envolvem a
substituição de “era” por um verbo mais interessante , assim como nos exemplos anteriores. Como “era” e sua palavra prima “sentido”
são frequentemente seguidas por um adjetivo, isso pode ser uma bandeira marcando um local onde um verbo mais forte
poderia ser usado para criar aquela imagem concreta na cabeça do leitor. Você pode imaginar uma mulher enrijecendo no abraço de um homem
, ou uma cozinha grande o suficiente para uma família morar, ou alguém tomando sopa. Isso se estende à construção de mundo, história de fundo
e infodumps em geral. Às vezes, os autores apresentam informações como
uma definição de dicionário, em vez de uma referência do mundo que se encaixe naturalmente na história.

Como observa Janice Hardy: “Um teste fácil para
infodumps é verificar se a informação é para o benefício do leitor ou do personagem
. Se for para o leitor, é provável que você esteja
descartando e contenha prosa contada.” A chave é filtrar a construção ou
exposição do mundo através da perspectiva do personagem . Hardy compara diferentes maneiras de mostrar a
mesma cena com base no personagem: O exemplo brando, com Bob: “A chuva
caiu pela janela do restaurante. Bob estava sentado à mesa, com uma pilha de panquecas
ao lado. Ele olhou para um envelope em suas mãos, enquanto
acima dele, na parede, um relógio batia. Um personagem Navy SEAL: “A chuva batia
na janela do restaurante como balas de uma Uzi. Bob estava sentado à mesa, encostado na parede, com
uma pilha de panquecas não comidas ao seu lado. Ele agarrou o envelope com mais força a cada
tique-taque do relógio acima dele. Novas ordens. Ótimo." Uma menina assustada: “A chuva cobriu a janela
e turvou o mundo exterior.

Bobbi estava relaxada à mesa, a cabeça um pouco mais
alta que a pilha de panquecas ao seu lado. O envelope estava em seu colo. Ela não queria tocá-lo, muito menos abri-
lo. Ela olhou para o relógio e suspirou. O tempo está acabando.” Deixe as emoções de seus personagens colorirem a
maneira como eles veem o ambiente. O mesmo vale para diálogos que parecem
informações fornecidas para o bem do leitor, em vez de algo que o personagem
diria de forma realista. Isso leva a situações “Como você sabe, Bob”,
em que um personagem explica algo que outro personagem já sabe.

Richard: Não, você sabe que hoje estamos indo
para a terra dos Gigantes para oferecer a eles a Jóia de Valência em troca de nos juntarmos à
nossa missão para salvar a Princesa Isabella? Galavant: Sim, discutimos isso ontem à noite
detalhadamente. Não há necessidade de sua exposição desajeitada. Nessas situações, o diálogo não é
formulado na voz do personagem; em vez disso, é o autor falando, o que tira o
leitor da história. Lembre-se de que os personagens possuem conhecimento
e experiência anteriores que existem fora da narrativa. Mostrar no diálogo muitas vezes significa incluir
menos detalhes, como neste exemplo de Janice Hardy:
Benefício do leitor: “Vou preparar um pequeno dispositivo explosivo
para explodir a porta.

Foi assim que fizemos quando fui destacado para o
Afeganistão como Navy SEAL.” Benefício do personagem:
“Hum, Kevin, onde você aprendeu a fazer bombas?” "A Marinha." O verdadeiro propósito por trás do conselho “mostre,
não conte” não é afirmar que todo “contar” é uma escrita ruim. Muitas vezes, contar é necessário para unir
cenas diferentes, e a quantidade de contar que você usa pode depender do gênero, que Stewie Writes
captura de forma tão sucinta: “Contar e mostrar são ferramentas para controlar o
ritmo. Eles ajudam você a focar e envolver o leitor
em momentos importantes e a acelerar outros. O que você quer que o leitor lembre? Identifique o que seu leitor ideal deseja. Eles querem uma jornada sinuosa exuberante e envolvente
? Ou um thriller à velocidade da luz?” E, como diz a autora Alix E. Harrow, às vezes os
leitores querem saber o que está acontecendo, como se estivéssemos ouvindo um contador de histórias oral
contar uma boa história.

Ela escreve: “Quero que uma voz narrativa forte
percorra o palco em um grande monólogo que me explique o mundo inteiro
como se eu tivesse cinco anos. quero a clareza paternalista de um conto de fadas
ou de um mito, que encadeia uma história com uma série de e então e até. quero uma voz monótona do sul se aproximando
e dizendo que o que aconteceu foi…” Harrow defende especificamente a
estreia de ficção científica de Micaiah Johnson, The Space Between Worlds, como um exemplo de uma obra que transforma a exposição em
algo marcante e convincente, com tensão narrativa . As páginas iniciais usam uma voz forte em primeira pessoa
para atrair o leitor: Quando eu era jovem e o multiverso era apenas uma
teoria, eu não valia nada: a menina morena de um viciado em uma daquelas enfermarias fora
dos muros de Wiley City que as pessoas não saem ou vão.

Mas então Adam Bosch, nosso novo Einstein e
fundador do instituto que me paga, descobriu uma maneira de ver outros universos. Claro, a humanidade não poderia apenas olhar. Tivemos que entrar. Tivemos que tocar, provar e pegar. Mas o universo disse não. Contar faz parte do que diferencia romances
e contos de filmes e programas de TV. Os escritores de ficção podem reprimir pensamentos e sentimentos
de uma forma que não pode ser totalmente replicada em outro meio. A exibição tem como objetivo incentivar os escritores a se esforçarem mais
com sua prosa e debaterem detalhes específicos que dão vida aos personagens e ao mundo. Dito isto, a frase deveria ser alterada
para “mostre, não apenas conte”. Como uma rápida folha de dicas, aqui estão alguns lugares
onde você pode considerar contar ou misturar contar e mostrar:
• Momentos sem importância para a narrativa mais ampla (como como um personagem passou do ponto A ao
ponto B) • Resumos de rotinas, passagem de tempo ou
conversas repetitivas • Alguns aspectos de sistemas mágicos ou
construção de mundos de ficção científica (como no trecho do Espaço Entre Mundos )
• Pensamentos dos personagens • História e exposição ocasionais
o (Isso geralmente é apresentado como uma varredura ampla que conta emparelhada com detalhes específicos que
mostram , como no exemplo de O Jardim Secreto.) E aqui estão alguns lugares onde normalmente é
melhor mostrar: • Emoções
o Particularmente os sentimentos e suposições do personagem principal sobre como os outros personagens
estão se sentindo.

• Sensações
o Isso inclui visão, audição, olfato, paladar e tato. • Pensamentos
o Palavras como “percebi”, “pensei” e “sabia” podem significar isso, mas não
sinta que precisa evitar totalmente essas palavras. Apenas certifique-se de que não haja uma maneira mais interessante de
expressar isso usando evidências concretas. • Atributos ou adjetivos relacionados à opinião
o Especialmente em relação a como um personagem, lugar ou situação faz o protagonista se
sentir. Se você fizer uma afirmação como “Ele era inteligente”,
apoie-a com evidências, como mencionar a vez em que ele Macgyvered uma chave de fio dental
e uma espátula.

• Frase simples
o Isso pode incluir palavras usadas demais ou uma abundância de verbos “to be” como “was”. Mostrar significa eliminar o autor como
intermediário e deixar o leitor viver a história em primeira mão. Você pode mostrar através de especificidade, ação,
diálogo, detalhes sensoriais, pensamento interno e voz narrativa. Seu primeiro rascunho geralmente conterá mais informações
do que demonstrações.

Durante as revisões, você pode percorrer e destacar as
partes que precisam de mais sabor. Procure locais onde as emoções ou descrições
pareçam vagas. Substitua-os por detalhes sensoriais específicos
e vocabulário vívido. Se você quiser saber mais sobre contar versus
mostrar, recomendo fortemente que você leia o Understanding Show, Don't Tell, de Janice Hardy. É uma leitura curta repleta de
estratégias práticas para encontrar sinais de alerta ao “dizer”. Como exercício de escrita, encontre um pequeno parágrafo
ou cena de um de seus livros favoritos e substitua toda a exibição pela narrativa. Lembra da passagem que compartilhei no início
deste vídeo? Na verdade, isso é de um romance popular – só que
eu o reescrevi mal. Aqui está o texto original, que é um
exemplo admirável de mostrar as emoções de uma personagem por meio de suas ações e de uma voz narrativa única
. É de onde os Crawdads cantam, de Delila
Owens: Às vezes ela ouvia sons noturnos que não
conhecia ou pulava de um raio muito perto, mas sempre que tropeçava, era a terra que
a pegava.

Até que finalmente, em algum momento não reclamado, a
dor no coração se esvaiu como água na areia. Ainda está lá, mas profundo. Kya colocou a mão sobre a terra úmida e respirante
, e o pântano se tornou sua mãe. Você luta para mostrar em vez de contar? Compartilhe seus pensamentos comigo nos comentários. Faça o que fizer, continue escrevendo..

Texto inspirado em publicação no YouTube.

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